3Rb合作·静安——越剧戚毕流派艺术
《玉蜻蜓》是我在一九八一年排演的新戏。我在重登舞台以后，继复演《血手印》、《玉堂春》、《梁祝》、《白蛇传》之后，新排了两出戏：一出是现代戏《教师日记》，一出就是传统戏《玉蜻蜓》。《玉蜻蜓》参加了一九八一年上海首届戏剧节，由我和杨文蔚、周雅琴、朱祝芬主演，我扮演后半场的志贞，杨文蔚扮演徐元宰，周雅琴和朱祝芬扮演前半场的志贞。在上海首届戏剧节中，《玉蜻蜓》获得音乐奖，杨文蔚和周雅琴、朱祝芬都获得青年演员表演奖。一九八三年我又和毕春芳合作，同演了《玉蜻蜓》中的《拒子》、《认子》这两场戏，也名《庵堂认母》，到香港参加中国戏曲节。后来又由上海电视台拍成电视艺术片。我和杨文蔚的演唱已由上海音像公司录成音带。这出戏在越剧舞台上有些影响，在我的演出剧目中也成为保留剧目，与《血手印》、《玉堂春》、《白蛇传》一起常演常唱。
一、 少女初演《后游庵》
《玉蜻蜓》是流传很广的民间故事，又是戏曲舞台上有名的传统剧目，也是苏州评弹的著名精品。它的来源，恐怕很早。明朝冯梦龙编的话本小说集《醒世恒言》中，有一篇《赫大卿遗恨鸳鸯绦》（卷十五），写书生死于尼庵。后来的戏曲和弹词，可能就是从这个话本小说发展而来。但小说中的破案线索是鸳鸯绦，而在弹词，戏曲中贯串全局的道具已经变成玉蜻蜓；主人公的名字也从赫大卿化为申贵升，弹词则为金贵生。
弹词《玉蜻蜓》大概最早成书，也最出名。它又名《节义缘》、《芙蓉洞》，可能是明朝人原作，经过清朝评弹艺人不断加工、因为写的是苏州当地的故事，所以成为弹词中一部影响很大的书，和《白蛇传》、《珍珠塔》等齐名。当代著名评弹演员蒋月泉就以弹唱《玉蜻蜓》成名。
地方戏曲搬演《玉蜻蜓》故事的也很多。闽剧、川剧都有这出戏；豫剧、评剧也有这出戏，但是剧名称作《桃花庵》，故事大致相像。豫剧名旦崔兰田常演此戏，由此成名。《桃花庵》中的尼姑名叫妙善，不叫志贞；张氏大娘名为窦氏。崔兰田主演窦氏，戏比妙善重，别有风格。锡剧《玉蜻蜓》也很出名，姚澄、王兰英、沈佩华等锡剧名旦都演过此戏。姚澄的《庵堂认母》还在五十年代中期拍过电影。
我们越剧早在绍兴文戏时期也就有《玉蜻蜓》这出戏。看它的结构和人物姓名，恐怕是从弹词或宝卷而来。《玉蜻蜓》和《梁祝》、《碧玉簪》、《孟丽君》、《珍珠塔》等是绍兴文戏早期的流行剧目。它是出连台本戏，至少要演上中下三本。主要的“肉头戏”有《前游庵》、《后游庵》、《三搜法华庵》、《申贵升临终》、《志贞描容》等，可见一个晚上是演不完的。《前游庵》是演申贵升游庵，与志贞尼姑调情定情；《后游庵》则演十八年后申贵升的遗腹子徐元宰，来到庵中寻找生母志贞尼姑。绍兴文戏时期的著名花旦演员施银花、赵瑞花、王杏花都演过《玉蜻蜓》，有的还灌有唱片。
说来也是巧事。我十四岁进上海陶叶剧团科班学戏时，师傅最先教我的开蒙戏中，就有一出是《玉蜻蜓》的《后游庵》。内容就是讲法化庵尼姑志贞遇到了十八年前失散的儿子徐元宰，先是要认不敢认，最后终于相认。记得那个时候的唱词和说白，封建糟粕很多，又有不少黄色的东西，如戏里的儿子不知道尼姑就是母亲，开始还有不少轻浮调戏的语调，印象较深的有什么 “十八只抽屉”之类的唱词，既噜苏又庸俗，趣味也很低级。那时我年纪小，还不懂得戏情，只知道死背师傅教的唱句，觉得有点好玩。至于像什么母亲为何不敢认儿子，当时母亲究竟是什么感情等，这对一个十几岁的女孩来说，当然是根本无法体会和理解的。但是，因为这出《后游庵》是当年学戏时的开蒙戏，所以印象较深，至今还能记得起来。后来出科唱戏，正是越剧改革的初兴时期，都唱新戏，这些老戏也就从来没有再唱过，早就丢了。想不到四十年后，我又会再来重演《玉蜻蜓》的《后游庵》。
二、 老来方解母子情
一九八一年新演的《玉蜻蜓》，是傅骏的最新改编本。新本是在多种改编本的基础上自立新意的。新本的文章做在“母与子”上面，它从“产子”开始，共有八场戏，每场都有一个“子”字，即：《产子》、《失子》、《留子》、《遇子》、《拒子》、《认子》、《责子》、《夺子》。《前游庵》的戏，原来在第一场《产子》中用回忆的方法倒叙，后来经过初演，把这段回忆删去了，因为在形式上不统一。由于只写志贞的后半生，所以把申贵升这个人物也删去了，重点描述尼姑志贞产子遭难，别子痛心，认子不能，最后终于殉身的悲痛遭遇，赞扬了这一个平凡女性的善良心灵和牺牲精神，控诉了封建社会族权、神权的毒害。这出戏，志贞的戏分量最重，从头演到底，一个人无法胜任，于是就由我演后半部，从《拒子》、《认子》演到《夺子》；前半部的志贞则由周雅琴和朱祝芬扮演，从《产子》演到《遇子》。
我爱演出情的戏。出情，就有戏；出情，就可发挥戏曲的唱情特色。我爱演这出戏，还因为它和我过去常演的几个保留剧目《血手印》、《白蛇传》、《玉堂春》等有所不同。王千金、白娘子、苏三，在戏中都是妻子的身份，出戏和出情的地方都是夫妻戏，抒发的是夫妻之情；而《玉蜻蜓》的志贞，却是母亲的身份，出戏和出情的地方都是母子戏，抒发的是母子之情。特别是在八十年代，我已进入老年，在越剧舞台上再要扮演千金小姐、青楼名妓和年轻娘子的角色，在表演和化妆、服装上虽也想努力保持青春，但终究不能与年轻一代和自己的青年时候相比了，必然是相形见绌和有所逊色的。而当我扮演母亲角色的时候，却能发挥我多方面的优势，在化妆、扮相上不必为“绮年玉貌”多施脂粉，在表演上则具备了更多有利条件，对角色的体会也是感性和理性认识更见丰富。在我十多岁的时候唱《后游庵》，实在无法表现这个母亲的复杂感情；如今我对这个离别新生儿子十多年，一旦重又相逢的母亲的思想感情，自有深切的体会。不能小看这种人生体验，这对演员创造角色大有讲究。记得五十年代我初演《白蛇传-合钵》时，白娘子抱着儿子梦姣哭别时，虽然在唱腔上也设计得声泪俱下，悲痛欲绝，但是感情总不见真挚亲切。而当六十年代初再演《白蛇传-合钵》时，自己有了生孩子和抱孩子的亲身经历，虽唱腔依然，感情上就显然更深厚。同样，现在演《玉蜻蜓》，纠缠在拒子、认子、夺子的思想纷争之中，同四十年前小姑娘演《后游庵》自然不可相比，感情要丰富得多。我想，如果不是经历过这数十年的人生波折，特别是十年动乱，演这一类母子戏恐怕也不会这么情真意切。“文革”中，我被隔离审查近三个年头，有三个春节不能和家庭团聚，当时孩子都只有七八岁，那种思念儿女之情，欲见不能，魂牵梦萦的殷切期望，确实是九转回肠、痛人心肺的。这为我塑造志贞这个母亲形象提供了很的思想基础。
三、 两场主戏
我演《玉蜻蜓》中的后志贞，共有三场戏：《拒子》、《认子》、《夺子》。前两场，现已成为可单独演出的折子戏，也就是《庵堂认母》。这两场戏全部以唱词贯串，一唱到底，中间只穿插少量说白，这在我过去所演的戏中是绝无仅有的。唱词之多，恐怕在越剧其他剧目中也是少见的。此外，这两场戏中，志贞这个人物思想感情之复杂，在类似的剧目中亦并不多见。所以，自有它的特色。
先谈《拒子》这一场。志贞在徐元宰在敲门声中上场。唱了四句紧拉慢唱的丝弦（散板）：
敲门声声传经堂，
惊醒白日思儿梦。
当年一石冲破浪，
十八年，心波难平常激荡。
这个上场唱，交待了志贞的身世和思儿的感情。接下来，就是开门见到徐元宰，猛然间一阵惊慌，开门又关上。
开门迎客心惊慌，
门外赫然立申郎。
等到她定神抹眼再看，安下心来，才重又开门。
申郎是，十八年前早身亡，
原是我，眼花错认心迷惘。
这开场的八句唱词和开门关门、拭目定神的动作，将志贞十八年来常在思念丢弃的儿子，开门突然又见到一个和十八年前旧情人长得相像的书生时那种霎时惊慌、不知所措的心情表了出来。这是一节很短小的开场戏，但是却也要掌握分寸，处理得当。志贞与徐元宰初见，戏从此开场，见儿子和父亲生得面貌相像，这是一个出戏点，有戏可做，必须要做，绝不能错过；有了这节戏，底下的戏才能循此而下，顺理成章。但是，这节戏只能点到为止，不可多做，因为志贞与徐元宰毕竟还是第一次交面，一瞥而已，见有些相像，稍显惊慌，心情应该很快平静下来。如果尺度不掌握，戏做得太足，见面就起高潮，那么下边的戏也就冲淡了。这里应如剥笋，层层推进，逐步出戏。
接着，志贞带着徐元宰到佛殿进香，经过放生池、松子、善才龙女、琉璃灯和罗汉菩萨，先后五次在徐元宰旁敲侧击的试探和动问下，这才逐步认识到这个今日特地来到庵堂的年轻书生，原来正是十八年前自己丢弃的私生子。在这五次试探动问中，徐元宰是主动出击，不断追问；志贞是始于猜疑，终于明白。在放生池和松子的试探中，志贞已感到这个年轻书生此来有意；通过善才龙女和琉璃灯的比喻试探，她便明白徐元宰确为寻母而来，同时也联想到自身，但这一切终究还停留在猜疑而已，虽心有所动，也未敢再多想。而经过罗汉堂，徐元宰跪拜罗汉，吐露血书内容，这时志贞方知元宰正是亲子，感情上才有了激荡的变化。
此时是志贞思想感情最错综复杂的时候，也是演员表演最需要发挥得淋漓尽致的地方，又是演员唱腔最能动情、动人、动听的重要关节。这节戏，有三段唱词表现了志贞思想斗争的反复过程。先是唱出了“待我上前将儿认”，不意却传来了佛殿的钟声，志贞才冷静地清醒过来，连说三个“不”字，唱出了：
我本佛门修行人，
出家怎能恋红尘。
今天我若把儿认，
一场大祸就降临。
一生名誉败干净，
一场风波平地生；
一张状纸到官厅，
一道禁令封庵门；
一顿棍棒将我赶，
一城百姓都议论；
一群顽童随后跟，
一个个，指指划划说不停。
千人骂来万人恨，
叫我今世怎做人！
此段用“一”字组成的排比句，以短促的【连板】一句连着一句唱，节奏逐渐加快，唱出了志贞痛苦的心情，逼着她拒绝相认。然而当志贞转身看到元宰迫切寻母的伤感表情，思想又起了变化，终于又一步步走近元宰，用节奏转慢的【男调 –散板】唱出了：
我若不把儿来认，
岂不太伤娇儿心。
他千方百计将我寻，
我怎能忍心拒儿不认亲。
何况我，十八年思儿到如今，
为儿流泪为儿病，
为儿受苦为儿生，
今日里，儿到跟前怎不认！
这段唱腔，当唱到“何况我，十八年思儿到如今”这一句时，音调翻高，吸收了【二凡】高腔，使感情高扬。两句“为儿”，【连板】快唱，加速节奏，加强语气，强烈地表达了志贞要认儿的勇气和感情。
但是，等志贞决定认儿，走到元宰面前时，看到对方书生装扮，功名在身，思想又引起剧烈波动，于是唱出了：
见儿头戴解元巾，
少年有才人尊敬。
今天我若把儿认，
害他人前低三分，
三亲六眷不理睬，
同窗好友不接近，
申家祠堂难题名，
京都考场难进门。
儿如春花方茂盛，
认儿要毁儿前程。
也罢！
我愿将母子之情心底沉，
让儿在世好做人。
这是志贞思想上的第三次反复，她最后还是决定不予认子，为孩儿前途着想，她只能将母子之情沉在心底。在这节戏里，志贞先想认，再不认，又想认，终不认，三波三折，思想感情既复杂又细腻。这是《拒子》这场戏的重点戏，这三个唱段也是这场戏的重点唱段。我在表演上借助于手上的拂尘帚，这既能表明志贞的尼姑身份，也是表现人物当时思想感情变化的最好道具。通过拂尘帚的上下前后甩放挥舞，表现了她想认、难认、不敢认又不想认的复杂心态。唱腔上则通过【连板】快唱、【嚣板】慢唱以及【男调】、【二凡】等的变奏变调来加强音乐表现力，更细腻丰富地表达志贞在这三次思想反复中的感情变化。
《认子》这场戏比较短，篇幅不能和《拒子》相比，但是分量也很重。徐元宰追到云房推门而入，看到志贞所挂父亲申贵升遗像，紧加追问，又跪地相求，同时交出玉蜻蜓和血书，终于使志贞受到真情感动，母子相认。最后的一句唱词，在唱法上有所突破和革新。唱词是：
哪怕是千人骂，万人恨，刀加劲，火攻心，打下地狱十八层，罚我永世不超生，今日我也要将儿认，叙一叙十八年来别离情。
这是一个长句，如果按照常规，可分成六句或八句来唱。但是，这样感情就冲淡了，唱腔也平淡了，不能表达志贞经过三反四复的思想斗争最后终于下定决心和元宰母子相认的思想感情。经我和编导、作曲共同商量，决定别开新路，在母子相认的最后一句唱腔上作大胆的尝试，将这些唱词连成一句，一口气唱出来。这样既能表达志贞不顾一切要表露真情，母子相认的决心，又可在唱腔演唱上表现出新的节奏和新的旋律，在艺术上有新的突破。这里边也吸收了淮剧唱垛句的特色，但并不照搬，而是化为越剧的特色，力求刚中有柔。这一个长句，通过演出后，观众和内行反应还都不错，收到了一定的艺术效果。这就表明，艺术必须革新，艺术也可革新。
四、 一段唱腔
《玉蜻蜓》的最后一场戏是《夺子》。这场戏，有一个唱段是重点唱段，也很有特色。这是志贞向张老太爷和张氏大娘倾诉重点唱段，也很有特点。这是志贞向张老太爷和张氏大娘倾诉自己的经历，将“十八年来悲痛事”，“经过原委说清爽”。这里有叙述，有申诉，也有辩白；有悲痛，有激愤，也有怨恨。可谓有情，有理，有血，有肉。唱段共四十二句，这是全剧中最长的唱段。如果说《拒子》和《认子》是用全部唱词构成了两场戏，以唱词之多显示其在这出戏中的重要地位和鲜明特色的话；那么这个四十二句的唱段，则以其唱句之长，显示其在这出戏中的重要地位和鲜明特色。
这段四十二句唱词，主要由【清板】组成。【清板】是越剧唱腔中最富有特色的一种唱腔，也是我在每出戏中经常使用的一种腔式。《血手印-法场祭夫》中有大段【清板】，《白蛇传-合钵》和《梁祝-楼台会》中同样也有大段【清板】。但是，它们和《玉蜻蜓-夺子》中的这一段【清板】，无论在长度或难度上都不能相比。这段唱，要求能唱得张老太爷和张氏大娘都感到理亏，能唱得徐元宰感到母亲确是受尽委屈，能唱得观众都感到志贞值得同情。这是个举足轻重的唱段。我是这样处理的：
志贞是，生死早已置一旁，
何惧打死在庵堂。
只是那，十八年来悲痛事，
要将这，经过原委说清爽。
这是引子，我唱的是【散板】，作一个铺垫，而不是开门见山直唱【清板】，这样才不致显得平淡。紧接着是四句强有力的“说什么”：
说什么，志贞大罪有三桩，
说什么，志贞害死你夫郎；
说什么，志贞抛子不肯养，
说什么，多年隐瞒尽说谎。
这四句用的是丝弦【中板】。这是对张老太爷和张氏大娘责问的反诘，还没有直接进入叙述和说理。随后接唱两句：
大娘呀，你可知志贞冤屈如山重，
志贞苦水如汪洋。
这是为下面和盘托出志贞的满腹冤屈稍作铺垫，并为后面的大段【清板】在内容结构上都理顺道路，从而进入高潮。
接下来就是三十二句【清板】，这是这段唱腔的主体，也是它的主心骨。此时此地，只有【清板】最能完善地表达人物的心理的倾心申诉和控诉，字字清楚，句句入耳，将理说清，将情诉透。【清板】也不是一成不变的。间或也有变化；有时无伴奏，有时轻伴奏，有时快节奏，有时慢节奏，应随着感情的起伏和事态的发展而随之变化。这段【清板】的头十句是：
我本贫寒画家女，
父死入庵度时光。
一池枯水不起波。
谁知道，巧遇大爷落情网。
我与他，童年学画早相识，
游庵重逢情更长。
大爷他，原是豪门独生子，
怎与尼姑配成双；
门当户对明媒娶，
迎你成婚作新婚。
这十句主要是叙述往事，说明身世，交待前因后果，所以唱得平稳抒情。中间的八句是：
可是他，一往情深难忘我，
逃婚出走躲云房。
我也曾，几次劝他回家转，
怎奈是，他无情不愿回新房。
你们是，到处搜寻不肯放，
他又急又气暴病亡。
我真想随他一起死，
怎奈是，腹中留下小儿郎。
这里突出了志贞与申贵升之间真挚难忘的情义，说理成分在加加强。唱腔节奏也随之加快。然后插入两句丝弦：
我也曾，要佛婆送子到府上，
怎奈是，桐桥失落音渺茫。
这两句作为人物感情进一步趋向强烈的转折。而后面的六句“我”字句，就形成了一个高潮：
可叹是，我有冤不能直言讲，
我有苦不能诉衷肠；
我有理不能辩短长，
我有情不能配夫郎；
我有儿不能留下养，
我见儿不敢说是娘。
这六句是这段唱腔的重点句，这是剧作的立意所在。它带有强烈的申诉和控诉的意味，感情比较激动，好似火山迸发，将志贞十八年来的怨恨、悲愤、委屈、痛苦一起喷吐出来，使堂上人感到震动，也使台下人受到感动。
此段唱腔的最后六句是这样的：
今日是，大爷尸骨已落葬，
元宰复姓有下场。
我死也瞑目元遗憾，
乱棍如雨也平常。
只求能，抚育孩儿如亲养，
我死在九泉心欢畅。
这六句已转入唱段的尾声，就用清晰而舒缓的节奏来表现志贞对人间世俗的鄙视，以及对自己所作所为的无怨无悔，从而结束了她的倾心申诉和控诉，也结束了这个长达四十二句的唱段。 |
