XaU合作·静安——越剧戚毕流派艺术
《血手印》是我几十年来在舞台上演得最多，影响最大的一出保留剧目。一九五七年首演以后，从五十年代到八十年代，一直是我的常演剧目。一九七九年静安剧团还在筹办阶段，就是首先上演这出戏为建团打下基础的。这个剧目后来也成为浙江和全国各地越剧团的常演剧目，自各有其艺术特色。作为这个剧目的首演者，我想根据自己的多年舞台实践，谈一下体会。
一、 谈老戏
《血手印》这出戏的故事，来源很早。宋元南戏全目中已有《林招得三负心》的剧名，林招得就是戏中男主角的姓名。元代大戏剧家关汉卿写过一本杂剧《钱大尹智勘绯衣梦》，故事情节和《血手印》也有些相像，男女主角的名字是李庆安、王闰香，清官是钱大尹。明代传奇《卖水记》的男女主角又名李彦贵、黄月英。这大概是《血手印》故事最早的来源。后来这个故事逐步发展，扬剧《陈英卖水》，淮海剧《皮秀英四告》，还有黄梅戏、川剧等等，都有这出戏，大概都是从南戏、杂剧、传奇发展衍变而来，花开多枝，各成一格。开头都有这样一段情节：书生落难后以挑水为生，小姐赠金约其夜半进园，他见丫头被杀便匆忙回家，由于血手沾门，于是被冤下狱；下半部或是由清官断案，或是哥哥做了王爷赶到法场平反冤情，都有一场法场祭夫的戏。中国地方戏曲就是这么丰富多彩，百花齐放，八仙过海，各显神通，各有特色。
越剧《血手印》也是从这棵树上派生出来的，但花开别枝，亦另具特色。它是从一本宝卷改编而来的。宝卷全名《河南开封府花枷良愿龙图宝卷》，小题作《包公巧断血手印》。前半段的故事和其他剧种大同小异，男女主角名叫王千金、林招得，而清官断案却归到了包公的名下。大概那时清官包公已经世代传扬，凡是冤案就都让包公去包办了，于是就把这个故事也作为《包公案》之一。宝卷是一种说唱文学，唱词通俗，但由于是宗教宣传，所以也染上了不少迷信色彩。越剧老本是从宝卷来的，也就把这些东西带了过来。《血手印》早在绍兴文戏时期就已常演，和《碧玉簪》、《梁祝》、《盘夫索夫》、《玉蜻蜓》、《孟丽君》等，同为早期流传剧目，只是它的流行度不像《梁祝》、《碧玉簪》那样大。我在陶叶剧团科班学戏时，师傅陶素莲就演过这出戏。这出戏又名《王千金祭夫》，在《祭夫》这场戏中有较多的唱词，其他场次就比较平淡。剧中有不少迷信情节，像林招得家庭的败落，就被归结为不敬神灵所致，至于被冤进狱，亦被看作是不敬神灵的报应；包公能审清冤案，就在于他头上缚起了神带，将被杀的丫头雪春之鬼魂召来一问，于是案情大白。此外，王千金赴法场祭夫时，一路上问卜看相，法场上又狂风忽起，也被说成是命中注定，等等。总之，剧中的因果报应等迷信色彩比较浓厚，使这出戏犹如光彩夺目的宝珠被掩藏在深厚的尘土之中。
二、 谈新本
着手整理、改编《血手印》在一九五六年冬天。当时戏曲界正在号召大力挖掘遗产，整理改编传统剧目。我们剧团的编导人员就选择了这个剧目，由傅骏改编，金风导演。我们觉得这出戏的骨架还不错，在内容上有一定的积极意义，在表演上也可发挥演员特长，何况它又是当年我科班师傅陶素莲的常演剧目。但要掸去很厚的积尘，使之重放光彩，就得花费较大的功夫。
新的改编本在思想意义上有了提高。它着意揭示林招得受冤事件，一方面反映出封建婚姻制度的门第观念残酷折磨着青年男女；另一方面也暴露了封建社会官吏贪赃枉法，草菅人命，迫害善良百姓。新的改编本就在这个立意基础上，突出描写了某些人物，增添和改变了某些情节。
新本《血手印》对王千金这个人物的塑造，有了很大的丰富和提高。老戏中，王千金的形象比较平淡，性格比较模糊，也只有《祭夫》这一场有戏，下半部便无戏可演，只有包公的戏。新本突出了王千金追求幸福生活的善良愿望和不甘屈从父命的坚韧性格。第一场《园会》，就描写了王千金既派丫环雪春送衣送鞋到林家去，同情林家母子遭遇，反对父亲悔亲退婚；又在花园会见到林招得后，约他夜半取金，劝他勤读赴考，得官后再来迎娶。第五场《抗父》，又描写了王千金知道父亲借雪春被杀，冤屈林招得进狱判罪后，坚决反对父亲将自己另行婚配高门，同时毅然要求白衣素服到法场去祭别林招得。这既表现了王千金这个人物的坚韧性格，也更进一步深化了她的善良品德。第七场《祭夫》中，把一些原来王千金一路上算命问卜等迷信的情节都删去了，而加强描写她对林招得的生离死别之情，和对世道不公，好人受冤的气愤之情，将两人之间的悲痛遭遇和封建官吏的腐败残酷连结起来。这样，就使王千金这个人物和林招得被屈斩这一冤案，有了比较深广的社会意义。同时，一纸祭文，原来只是未亡人对将死者的哀哀悼词，和所有老戏中的哭灵、吊孝一样；现在将祭文的后半段和冤状挂上钩，这样就使祭文有了新的内涵，对王千金这一人物“法场高读诉冤情”也在性格上和品位上有了丰富和提高。第八场《重审》和第九场《计赚》，原来的老戏都没有王千金的戏，她在“祭夫”以后就坐等包公来审清冤案，希冀和林招得夫妻团圆。这样，在艺术上是主角断了戏，演不下去；在思想内容上，也是人物有头无尾，形象不鲜明。新改编本对王千金这个人物再作了丰富，在《重审》中，让她走上公堂，说明花园赠金的来龙去脉，为林招得辩冤，这是符合王千金这个人物的思想发展和性格逻辑的。同时，也是理所必然，情所必然。包公，作为一代清官，要审清此案，必定要召王千金这个重要当事人上堂询问。而在《计赚》中，新改编本让王千金扮成雪春鬼魂，利用凶犯张培赞的迷信思想和恐惧心理，不打自供了当初花园行凶杀人的罪行。这是一个较大的改动和创造。当年在讨论剧本的时候，我们深入研究，也有反对意见，认为让王千金来扮雪春鬼魂，有它的不合理性，包公应该用另一个女子来代替。但是，多数意见认为有它的合理性：一是王千金派遣雪春赴花园夜半交金，熟悉和了解此中情由，与凶犯张培赞当面相问，更能针对其弱点进行诱供；二是这个行动丰富和发展了王千金的性格，表现了她为林招得伸冤，不惜尽最大的努力，向包公提供所知案情，并作为破案明凶的人员共同参与，这一笔是对王千金这个人物添上最后一道色彩；三是王千金智赚凶犯，显然比包公派一个其他不相关的女子去试探要有戏剧性得多，既丰富了人物形象，又弥补了后半部王千金无戏的缺点，何乐而不为。正因为利多弊少，所以新本就采取了这个方案。演出后果然反应不错，于是这一情节就随着剧目的流传而成为定局，它是编导和演员集体创作成果。
王千金这个主要人物在思想和形象上有了丰富和提高，这出戏也就有了新的生命力。此外，新改编本还在其他主要人物和唱词、场次上都花了不少工夫，其中包公这个形象的塑造，也是至关重要的。老戏也和其他包公戏一样，都把他写成先知先觉，一看就明，一听就知，一审就清。就像有人批评的那样：诸葛像妖，包公像神。这样就使人物形象高大而不丰满，戏也平淡而无曲折。新本是将包公处理成既公正无私又智慧英明的清官。他先是通过大堂审问，理清案情，发现疑点；从凶手失钗，引出追查；再由凶犯张培赞口硬心虚，巧施假扮雪春鬼魂之计，利用罪犯迷信恐惧心理，求得不打自招，从而刻画了包公的智慧并加强了戏剧性。这比老戏中包公头缚阴阳带，召来雪春鬼魂一问，显然要好得多。
《血手印》从一九五七年上演以后，自六十年代到八十年代，其间剧本又经过了多次修改和丰富，对王千金这个人物的戏也有所增删。如八十年代再演时，就将《抗父》中某些唱段删除了，在《祭夫》中“三杯酒”的唱词也有一些变动。但是，它的基本骨架依然是五十年代就定下的。
三、 谈人物
《血手印》这出戏中，王千金这个人物是主要角色。她出身富家，是个闺阁千金，长居闺楼，少出大门，端庄稳重，善良多情，这很合乎越剧旦角中青衣行当的表演特色。王千金自幼与林家订亲，和林招得早有感情。随着岁月流逝，王家暴富，林家败落，王父嫌贫赖婚，而王千金对林招得仍是不忘旧情，不嫌贫贱，表现了她的善良多情。花园见面，相约赠金，劝林招得勤读诗书，将来可求得功名，再来迎娶，这也表现了她的善良多情。这是王千金性格中主要的一面，也是柔的一面。这种人物性格，在我演过的剧目中是很普遍的，祝英台、赵五娘、苏三、白娘子等等，都具有这种善良多情，贤淑温柔的古代女性的传统美德。但是，正和其他剧目中的古代女性一样，王千金性格中也有刚的一面，亦即是个柔中有刚，刚柔相济的人。王千金在知道林招得被判死罪，要在法场问斩后，她就坚决地向父亲提出要到法场前去祭夫，虽然父亲百般阻拦，她还是以死相抗，非去不可，这就表现了她的刚强之气。当王千金赶往法场途中，先为婆婆曲解，含冤被打，后又不为林招得所理解，受到指责，但她依然经受风雨，声泪俱下地倾情陈诉，终于取得和林招得心心相通，并在这人海喧腾的法场之上，高声朗读祭文，为夫君诉冤，向官场控告。这就表现了她性格上刚强激烈的一面。后来，当包公用计智赚凶犯张培赞不打自招，王千金便毅然答应假扮雪春鬼魂进行试探，这同样表现了她性格上刚的一面。应该说，这种刚性和她善良多情的柔性是并不矛盾的，恰恰是一个统一体的两个方面。正由于她善良多情，爱怜这个自幼相识、从小订亲的情侣林招得，同时也为因自己花园相约赠金而造成林招得身犯死罪而感到愧疚，她才会由此而不顾一切为林招得抗父命，奔赴法场；向官府，高读冤状；为辩冤，敢于上堂；求审清，假扮鬼魂。这是王千金从善良多情发展到刚强激烈的思想轨迹。柔中有刚，刚柔相济，这是王千金的性格特征，我就是想从这条主线上来掌握这个人物的分寸。柔而不刚，王千金会见软见弱；抗父无力，祭夫唯悲，如若这样，人物形象恐怕要失去光彩。反之，如刚而不柔，一味求高求强，抗父无理，祭夫无悲，人物形象恐怕也会脱离时代，看不到阶级出身的局限性和古代女性的性格特征，这就难以令人信服。所以，柔中有刚，刚柔相济，应是这个人物性格的基调。
王千金这个人物在全剧中有七场戏要出场，即：第一场《园会》，第五场《抗父》，第六场《路遇》，第七场《祭夫》，第八场《重审》，第九场《计赚》，第十场《团圆》。我把它们分成三个段落：《园会》是第一个段落；《抗父》、《路遇》、《祭夫》是第二个段落；《重审》、《计赚》、《团圆》是第三个段落。其中第五场至第七场，也就是从《抗父》到《祭夫》，这是重点场次。
四、 谈《园会》
《园会》这一场是戏的开头，也是王千金第一次出场。地点是万紫千红的花园，时间为阳光明媚的春天。但是，王千金这个人物却是带着为婚事而心中烦恼的感情出场的，她的心情是“良辰美景艳阳天，难解愁眉开笑颜”。所以，我把她处理成稳步上场，用平稳的曲调托出她“女儿家的心事向谁言”的内心愁闷，向观众展示出这个人物初步形象：她善良多情，但婚事多难。接着，王千金在树边发现林招得踢落的鞋子，看出这是她日前派雪春送到林家去的东西上，于是就责问雪春。这一段戏既表现了王千金对林招得的亲切关怀，也显示了她在丫头面前的小姐尊严。这里，我感到虽要演出王千金错以为鞋子未送到林家而表现出气和急的情绪，但又不能太怒形于色。因为王千金和雪春毕竟日久相处，而非一般主婢之间的关系。王千金如果真的盛气凌人，这对刻画这个人物的善良一面肯定会逊色不少。这里便有个分寸问题。再下边有一段戏，就是这场戏中的主戏：王千金和林招得见面时的对唱。这时，王千金的思想感情是复杂的，真是“未婚夫妻初相逢，有话不知诉何从”。她有喜，有窘，有怜惜，为林招得家贫挑水而不安；有怨恨，为老父嫌贫赖婚而气愤；也有惊，怕有人进园撞见而惹是生非。但王千金同样是个有主见的人，既有智慧，也有胆量。她当机立断，决定约林招得“今夜三更到园门，我三百两黄金交雪春，拍手为号门前等，怕夜半月黑认不清，这支金钗作凭证”。她向往“有了金，有了银，你安心勤读过光阴，一旦荣贵得功名，那时再提旧时婚。扎彩花轿到门前，高头大马骑郎君，吹吹打打上大厅，不怕老父不答应”。通过这段对唱，不仅使戏的情节由此发展向前，从而也使王千金这个人物形象初步树立在观众面前，其身份感情、内心苦闷、善良品性、智慧胆量、美好向往都得到了展现。我在表演这段戏的时候，利用水袖的遮、挥、拂、飘表现了王千金初见未婚夫时的羞涩，责问雪春时的小姐尊严，决定赠金时的当机立断，以及向往美好生活时的喜悦心情。同时，在唱腔处理上也随着旋律及节奏的变化，来表现王千金的不同心情。这段对唱以【清板】为主体，双方先都表明对这场婚事的态度。谈到老父赖婚时，我唱的“老父前厅赖了婚，后堂劝我攀高亲，我咬紧牙关不作声，将婚书撕得碎纷纷”节奏加快，以丝弦伴奏，表现王千金的愤懑心情和坚定意志。当王千金发现花园里似有人影闪动，此地不便长谈，约他夜半取金时，就再转唱【清板】，使之叙述清楚，节奏明朗。而当话题转入希望和向往时，接唱“有了金，有了银，你安心勤读过光阴，一旦荣贵得功名，那时再提旧时婚。扎彩花轿到门前，高头大马骑郎君，吹吹打打上大厅，不怕老父不答应”。这八句唱腔，不仅节奏加快，同时转唱【连板】，音色求亮，配上喜气洋溢的伴奏音乐，以烘托出欢乐的气氛。我认为，表演和唱腔是戏曲演员塑造人物的重要手段，两者相辅相成，必须融会一体。
五、 谈《抗父》和《路遇》
王千金在全剧中的第二段戏，是从第五场到第七场，即《抗父》、《路遇》和《祭夫》这三场戏。这是整出戏的重点场次，行家称之为“肉头戏”。当然，这也是王千金这个人物的重点戏。演好了这三场戏，这个人物也就站住了脚，整出戏也抓住了人；演不好这三场戏，这个人物和这出戏也就平淡无奇了。而这三场戏中，《抗父》和《路遇》又是为《祭夫》作铺垫和衬托的，最重点的戏应是《祭夫》这一场。《抗父》和《路遇》是两场小戏，虽都不长，却不能忽视。《抗父》是表现王千金知道林招得含冤判罪要法场问斩，就以死想拒，不听父劝，定要到法场去祭夫。这是为王千金亲临法场作铺垫，说明此行并非易事，揭示了其祭夫的难度；同时，它也体现了王千金性格坚强的一面，礼法不足畏，父命不能拦。《路遇》表现的则是王千金在赶往法场的路上，遇到了林招得的母亲，婆母以为此乃他们父女串通，故设圈套骗林招得夜半取金，造成杀人命案，判罪问斩，因而非但不理解王千金法场祭夫的苦心深情，反而怒斥一通，还打了她一记耳光，拂袖而去。这就为王千金祭夫陡增了难度：刚冲破父亲阻力，又受到婆母误解，真是雪上加霜。当秋月劝她“林家将你当仇人，何必再到法场行”时，王千金还是决意前往法场，因为她觉得“婆婆不知内中情，林郎总知我的心”。这里充分显示了她的冷静和理智。这场戏中遭婆母的一打和前场对父亲的一拒，使王千金性格中刚的一面得到了很好表现，这和第一场中出现的王千金相观照，确是性格上的丰富和发展，她决不是单纯的闺阁千金，而是有其独特个性的，思想感情是随着环境和外界压力不断变化的。所以，在表演上也决不能是简单的越剧青衣的程式，而要随着人物思想感情和性格的发展而变化。我在《抗父》中的表演和唱腔，就不能像《园会》中那般文静温良，包括台步、动作、水袖、眼神等，都要有意识地增加强度。当然，这里也必须掌握一定的尺度。
这是王千金这个人物的强度，而不能是穆桂英或是潘金莲的强度。不强，就演不出王千金此时此地的心情，思想和态度；太强，也就不是王千金。演到此处，我还是让王千金先跪下来恳求父亲放她到法场去祭夫；当父亲不允时，她也只能以跳楼自尽来相争。这一“跪”、一“死”，就是王千金抗父的表现形式，也是她坚强性格的生动写照。若以更激烈的形式和动作来表现，也许会有更强烈的戏剧效果，但却可能会失去生活和艺术的真实。那样，这个人物就不再是王千金，而变成了另一个角色。
《血手印》在五十年代初演时，剧本写到王千金抗父拒婚时，还有一段唱词，那是在越剧老本基础上，新本加以丰富补充的，很有些民间文学色彩：“若要女儿嫁别人，日落东方月西升；若要女儿嫁别人，六月河水结成冰；若要女儿嫁别人，铁树开花喜逢春；若要女儿嫁别人，枯枝抽芽再发青。就是那月里嫦娥为陪嫁，玉皇大帝做媒人，天神天将奏笙萧，仙童仙女牚彩灯，四大金刚抬花轿，八洞神仙轿后跟，吹吹打打到大厅，也难迎娶王千金。”但在后来的演出中，我就把这段唱词删掉了。编剧虽认为这未免有点可惜，我却以为这样的唱词放在文学本上也许还很不错，但在台上让演员唱出来，这样斩钉截铁的强硬口吻出自王千金之口，何况面对的又是父亲，这对于表现王千金的身份地位和思想感情并不恰如其分，还不如这一“跪”、一“死”更真实，有理有节有分寸。至于《路遇》这场戏，有些剧种演出时，王千金在表演上有很多强烈的动作，表演了旦角的不少艺术技巧。但我们越剧还是以“文”为主，而我在表演上更是以“雅”为主，重点则放在唱上面。在《路遇》和《祭夫》中，我们都没有设计强烈的舞蹈身段和跌打技巧。一方面，这是由于不同剧种有不同特色，不同演员有不同色彩，理应发挥自己的特色，扬长避短；另一方面，也是考虑到王千金这个人物的思想性格和出身教养，考虑到这个形象的完整性。
六、 谈《祭夫》
《祭夫》是这出戏中的“戏胆”。它所占的比重是全剧之最，时间之长也是全剧之最，要演四十分钟左右。其唱腔之多，板式变化之多也是全剧之最，从【嚣板】、【清板】、【连板】到【男调】、【祭文调】，几乎包罗了我所常唱的多种曲调。这是一场唱功戏，以唱为主，发挥剧种特色，发挥演员特色。从王千金身披白衣素服闯进法场，先是为林招得误解，被他撞倒在地，经过说明原委，相互理解，接着又诉衷肠、托三桩、三杯酒、三声炮到石砂拌饭、高读祭文法场呼冤，就是用一百多句唱词，以唱出戏，一唱到底，倾诉了情侣生离死别之情，控诉了百姓无辜受害之冤。这场戏，王千金在舞台上没有太多的舞蹈身段，连强烈的动作都很少，从出场向林招得诉明原委以后，就一直和他相对而跪，相对而诉，直到最后读祭文时，才站起身来以大幅度的身段动作来表达悲愤之情；主要的戏均在静态之中，咏唱之中，用声泪俱下、情深意深的唱腔来表现剧情，打动观众。从五十年代到六十年代演出这场戏时，我和毕春芳就是长跪在地，跪唱一场戏，跪得膝盖红肿，唱得喉咙发痛，真情实感，泪水盈眶。真所谓有耕耘就有收获，因此引来台下观众深受感动，眼圈发红，从而使这场戏成为我们演出的最有代表性的节目之一。八十年代再度复演《血手印》时，在《祭夫》这场戏中，因为年纪老了，已经受不了长跪对唱的“艰难磨练”，我们就和导演共同设计了“站起来”的新方案，至于必要的跪，如石砂拌饭时不能不跪，仍照跪不误；而在“三杯酒”等其他场合，则站了起来进行对唱。自以为这样效果不错，身未跪而情还深。如此有跪有立，有动有静，倒有其艺术上的合理性。但是，我也想，如果依旧像五十年代那样，长跪对唱，边泣边诉，会不会更感人一些呢？这就有待于年轻一代演员的实践和创造了。
王千金在《祭夫》中主要有四段唱腔。第一段是面对林招得的误解，诉说原委，姑且称为“诉衷肠“。这段唱腔共十四句【清板】慢唱，现在已经成为业余越剧演员的常唱曲目。我在下边再作专题分析。第二段是王千金与林招得的对唱“三杯酒”，这也成为流传唱段。“三杯酒”这种形式在越剧老戏中很多，诸如“三上香”、“三盖衣”等等，也都是在“三”字上做文章。《血手印》的“三杯酒”，内容上有一些新创造，它是把酒和泪水结合在一起，“眼泪落杯随酒流”，“连酒带泪都进口”，“壶空酒尽心碎透”，“酒虽尽来泪还流”。特别是第二杯酒，王千金唱：“扶君再饮二杯酒，双手发抖酒外流，林郎呀，你我就像这半杯酒，未成夫妻永分手。”林招得唱：“含泪饮过二杯酒，酒少泪多咽下喉，小姐呀，酒剩半杯还有留，你我夫妻永分手。”词句紧扣酒与泪，这样就使表演也能围绕着手中的酒杯和脸上的泪水得到相应的运用和发挥，唱来和演来都更亲切和富有感情。“三杯酒”是【清板】慢唱，丝弦轻托，有泣有诉，情深意笃。第三段中，三声炮，石砂拌饭，我是通过唱【嚣板】、【连板】，同时加快节奏和提高音调来表现王千金的激动心情的，这和前边的以【清板】、【慢板】为主的唱腔形成鲜明对比，渲染午时将到，人犯将斩，造成紧张氛围和急迫心情，把戏推上高潮。第四段是读祭文，这是《祭夫》这场戏中重要的内容。祭文也是冤状，既要表现王千金与林招得生离死别之情，又要表现她对官府造成冤案的控诉激情。祭文可以念，或像白口一样讲，但这样会平铺直叙，缺少音乐色彩；祭文也可以写成大段唱词，然则唱多了可能会冲淡整场戏的高潮，因为这场戏的唱句已经够多了，再多反倒不突出。经我和编、导、作曲共同研究，最后决定用一种介于唱和念之间的吟叹形式，不妨称其为【祭文调】。越剧老戏《英台哭灵》、《秦雪梅吊孝》中就有这种祭奠哭调，老戏《王千金祭夫》中也有读祭文这节戏，因此我们就在此基础上糅合融化，加以发展。字句上，排比对偶，长短相间；声调上，似吟非吟，似念非念；音节上，先慢后快，先轻后高，从而形成了一种新的演唱形式-----【祭文调】。现在这种【祭文调】已在其他一些剧目中经常被采用和进一步发展。【祭文调】使王千金读祭文这一节戏取得了很好的剧场效果和艺术效应，比较圆满地完成了《祭夫》这场戏的高潮收束任务，也为王千金这个人物在《抗父》、《路遇》、《祭夫》这三场戏中的任务，画上了一个句号。
七、 谈《重审》、《计赚》和《团圆》
王千金在全剧中第三个段落的戏，是从第八场到第十场，即《重审》、《计赚》和《团圆》。她的高潮戏已过，但不能就此无戏。新本丰富了一些戏，对这个人物的塑造是有助益的。《重审》中王千金被包公召唤上堂，她一方面和盘托出了花园相约夜半赠金的全部事实经过，有助于包公理清案情；另一方面又如实诉说了父亲王春向薛超行贿传家之宝金壶瓶的情况，俾使包公对案情作进一步了解，也对薛超贪赃枉法进行了无情的揭露，从而为林招得冤案之伸雪提供了一个重要的条件。在《计赚》一场中，包公授意王千金假扮成雪春鬼魂，利用张培赞迷信恐惧、杀人心虚的思想弱点，对他进行心理攻势，终于使凶手吐露真情。这一节戏中，王千金穿上丫头雪春当初花园相约赠金时的装束，在表演上一改王千金的闺门旦大青衣的身段动作，而以花旦应工，别有色彩。在唱腔上，也以“短、平、快”的【数板】，越剧称之为【三角板】来表现雪春之鬼魂和凶手张培赞的对话。这里没有用唱腔，更没有用我常唱的【清板】、【慢板】，一方面是由于这节戏在规定情景中应该采用比较短促对话的唱段，才能表现人物的思想感情；另一方面，从全剧唱段安排来看，因为前边几场戏中已有大段唱腔，此处不宜再多唱，多唱则腻，反而会冲淡了前边的重点唱段，即所谓“该浓则浓，该淡则淡”。此外，这节戏是雪春鬼魂和凶手张培赞对唱的，这个人物由丑角扮演，丑角一般不宜多唱，而以念【三角板】为常见处理。这里这安上这么一段【三角板】对唱，正像在一道浓油赤酱大菜之后，来一盆清炒蔬菜，不见其淡，反而更有其味。最后，《团圆》这场戏是尾声，王千金已无戏可做，只有待包公审清案情，王千金和林招得母子向他谢恩。至此，这第三段戏就宣告完成。这第三段戏比起第二段重点戏和第一段开场戏来，分量要显得轻一些。当然，这是因为受到剧情所制约，新本虽已作了不少丰富和补充，但仍明显感到不足。这就同样有待于年轻一代在今后复演时，从剧本、表演乃至唱腔再作进一步的丰富和提高了。
八、 谈清板“不问情由破口骂”的处理
关于《血手印》的演唱，最后我还想就《祭夫》开场的“不问情由破口骂”这个唱段，谈谈自己是如何处理的。这个唱段共十四句【清板】。
唱词是这样的：
你不问情由破口骂，
骂得我痛心疾首话难讲。
方才是路遇婆婆将我打，
肚中苦水如汪洋。
只道夫君知我心，
谁知也会不体谅。
林郎呀，
说什么父女同谋毒心肠，
可记得送衣送鞋到门墙。
我若要另抱琵琶别嫁郎，
又何必花园相约赠银两。
不是夫妻关痛痒，
今日怎会到法场。
你看我满身都穿孝衣裳，
难道还想作新娘。
这个唱段的规定情景是：王千金冲破封建礼教，飞奔法场去见林招得最后一面；途中巧遇婆婆，受到误会痛责。她怀着无限冤屈和痛苦的心情冲进法场，一眼看到林跪绑在地，就跪步上前，企求一诉衷肠。谁知林非但未予领情，反倒亦怒目叱责。这时，王千金内心的痛苦难以言状，满腹的委屈呼之欲出，非得一吐为快。安照戏曲安唱的通例，此时唱来最能出情出戏，观众也期待演员唱功的发挥。但是，怎么唱呢？要表达人物此时此地极度悲痛、委屈的情结，既可安排【嚣板】紧打慢唱，也可用节奏较快、音调较高，声情较为激昂的【二凡】或【高拨子】。根据我对角色的体会及自身的唱腔特点，几经斟酌，最后我还是选用了【清板】，而且是节奏比较慢的【慢清板】。
我认为，王千金当时的心情是既委屈悲愤，又哀伤激动。若用【嚣板】、【二凡】乃至于【快板】也都能表达她当时的这种感情。但是，面对林招得对自己的误会和错责，她想通过表露真情，讲清事实以消除误会，使林招得心中明白，深受感动，以求两心相通。如果用【慢清板】一句一句，一字一字，一件一件含悲忍泪地唱出来，可能会更感人一些。【清板】就有这样的长处，通俗朴素，感情真挚，叙述清楚。唱得好，可以更好地发挥越剧唱腔的特色，也能更好地发挥个人唱腔的特点。
我是这样处理这段唱腔的-----先是一声高喊叫：“林郎！”把激动的感情强烈地表达出来；然后是音乐上的【尺调·快板】过门，烘托出内心的激动情绪；接下来就甩出十四句慢【清板】。这样，从高到低，从快转慢，从动到静，就能收到一定的艺术效果。如果高喊以后继续高唱，一直紧锣密鼓，高腔快板，始终激烈，效果也不一定好。激动的高喊，急促的过门，停顿的平静，然后转入缓慢的【清板】，诉之以理，动之以情，若掌握得好，便能唱得很有感情。戏演至此，剧场里时常会出现静场倾听唱腔的场面。
这十四句【清板】，可分成两个段落：前六句，从“你不问情由破口骂”到“谁知也会不体谅”，是含着眼泪向林招得诉说自己的委屈；后八句，从“说什么父女同谋毒心肠”到“难道还想作新娘”，是向林招得讲清情由，说明道理，中间有一个“林郎呀”的叫头来转换。同样是【清板】，前六句和后八句所表达的心情并不相同，前者是委屈悲愤的情绪多一些，后者则是说明理由的成分多一些。所以，前一段感情上激动一些，后一段感情上就平稳一些。但是，前六句又不能太激动，因为是向林招得诉说委屈，不是指责斥骂，这和《楼台会》中祝英台唱的“记得那年乔装扮”唱段有些相近，而和《玉蜻蜓》最后一场志贞唱的那段唱段则有所不同。因为志贞面对张老太爷，带着控诉和反责的情结，感情上就要激烈一些。这些唱段虽都是【清板】，但由于人物不同，情景不同，感情不同，所以唱法就不一样。《祭夫》这十四句【清板】感情还是比较平稳的，节奏旋律也不像其他唱段那样多变。然而，【清板】不可不变，始终保持一样平稳；也不可大变，因为变化太多，容易冲淡情绪。贵在尺寸掌握适度，不可平淡，又不能冲淡。这大概就是所谓艺术的辩证法吧！如这十四句【清板】的后八句，第一、二、三、四句的最后三个字------“毒心肠”、“到门墙”、“别嫁郎”、“赠银两”，其基本结构相似，像排比句一样，一句一句地讲清道理，平稳均匀，有节奏感，变化不大，步步推进，分量加重；到第五、六句，就两句连在一起唱，加快速度，变化节奏；唱到第七句“你看我满身都穿孝衣裳”时，“孝衣裳”三字要拨高而唱。这就是变化，在步步推进的基础上跳上一个台阶。这样就显得变化突出，加强了语气，加强了激情。唱至第八句“难道还想作新娘”时，“作新娘”三字就拉散了唱，形成了尾声的高潮。因为这是最后一句，要突出强调，以收束全段。总之，这十四句【清板】，要求做到以情动人，以理服人。由于王千金用真挚感情和具体事例说服林招得，感动林招得，这便使两人从误会错怪到相互理解，感情上深入一层，戏也就必然推进了一步。
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