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我演《玉堂春》

时间:2014-11-29 13:19:28  来源:原创  作者:戚雅仙

 zG8合作·静安——越剧戚毕流派艺术

一、        几百年流传的故事
《玉堂春》这出戏,是我几十年来的舞台上经常演出的保留剧目之一。
《玉堂春》的故事,民间流传很久。据说明朝正德年间确有其人其事,已经有不少人写过文章考证;还说山西省洪洞县曾发现过有关苏三(玉堂春)冤情的档案材料。直到今日,当地还有很多古迹保存,如关押过苏三的虎头牢,苏三在牢中挑水洗衣的苏三井,苏三起解时曾经路过歇脚的大槐树,甚至还有皮氏和赵监生毒害沈延林时卖砒霜的药店一元堂(后来改为益元堂),等等。可见其影响之大,深入民心。
明朝作家冯梦龙根据这个故事,编写了话本小说《玉堂春落难逢夫》(《警世通言》卷二十四);清朝又有人把它编成弹词唱本;各种地方戏,诸如汉剧、滇剧、闽剧、豫剧、湘剧、川剧、评剧、晋剧、潮剧、秦腔、河北梆子等,都有《玉堂春》这出戏。最有名气的是京剧《苏三起解》和《三堂会审》,“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云都演过这出戏。可谓各有特色,各见功力。
我演的越剧本,就是以京剧的《苏三起解》和《三堂会审》为基础,参考了话本小说和弹词唱本,也吸收了其他地方戏的某些情节,加以整理改编而成的。京剧和一些地方戏,比较多的是演折子戏,而我们越剧是以演整本戏为主的。所以,我演的《玉堂春》是从《游院初遇》开始,到《探监团圆》结束的。
二、        我演《玉堂春》
我第一次演《玉堂春》是在解放初期的一九五三年。当时,戏曲改革的工作正在开始阶段,我们对整理改编传统剧目的意义认识很肤浅,思想也还比较简单化。好像刚开始演出的那几场,又引起了一场小风波。原来我们的编导同志认为苏三是个受压迫受苦难的妓女,而王金龙后来却做了官,是封建统治阶级,因此不能让他们相认以至团圆,否则就是调和了阶级矛盾。所以,戏演到《三堂会审》以后,两人不能相认,至此也就结束了。观众对这个不了了之的结尾很不满意,都认为戏还未完,应该做下去。后来我们就听取观众的意见,改成《探监团圆》结束了。
这出戏演出以后,因为人物故事家喻户晓,又有像《三堂会审》这样在结构上比较独特,艺术上比较精彩的场次,所以很受观众欢迎。一九五六年十月,我们剧团第一次北上到首都演出,也把《玉堂春》这出戏带了去。通过几度演出,就使这出戏成为剧团的保留剧目了。
全剧共有八场戏:《游院初遇》、《金尽被逐》、《巧计装疯》、《关庙重会》、《洪洞受冤》、《苏三起解》、《三堂会审》、《探监团圆》。
《玉堂春》这出戏,通过玉堂春这个善良多情的风尘女子所经历的苦难遭遇,描绘了封建社会的人情和世情,在一定程度上暴露了封建制度的黑暗。它没有像《情探》、《杜十娘》、《金玉奴》等戏那样,给予受苦难的妇女以悲惨的结束,而是让王金龙有坚定忠诚的爱情,最后和玉堂春团圆。这里也反映了古代人民的善良愿望,他们希望这个受苦难的妇女能有一个较好的下场。当然,这出戏还可以改得更好一些,也许会具有更积极的社会意义,因为苏三的苦难命运是与当时那个社会密不可分的。这出戏决不是一般的公子妓女调情说爱戏,否则它就不能流传这么久,在群众中有这么大的影响。有人曾把它和托尔斯泰的《复活》相比,说有很多场面(如会审、监会等)有点想像,但没有托尔斯泰写得那么深刻。这当然是与我们古代作者思想上的局限性分不开。然而在艺术描写上它也有自己的特色,《三堂会审》那一场就是很别致,很精彩。我相信如果经过各个剧种的不断修改提高,这出戏是可以出现更新面貌的,以至成为戏曲舞台上的一朵奇花。
我演的玉堂春,是把她作为受苦难的妓女形象来处理的。这样能比较突出这出戏的社会意义,同时也比较符合我的戏路子。这是我为人物定的基调。我不太赞成有些演出,把玉堂春演成很通人情世故、玲珑活跃的风尘女子,乃至在三堂会审时,还不时流露眉飞色舞的表情。这样,人物就飘了。我还是想演得正一些,走正旦路子。八场戏中,玉堂春每场都有戏,从头到底,很吃重。我把《苏三起解》和《三堂会审》这两场戏作为重点,因为从艺术上来说,它是传统中的精华,有大段的唱腔能得到发挥;而从玉堂春这个人物来说,通过诉身世、诉苦难、诉冤情,也能使观众更了解这个人物的底细,引起更多的同情。在《苏三起解》这场戏中。玉堂春通过“见花伤情,见鸟托信”,表达了她对王金龙爱情的忠贞;在沉痛地向崇公道叙述了自己的出身、经历、青楼生涯、爱情遭遇和受冤经过以后悲愤的唱出了“洪洞县里无好人”,表达了她对当时社会的揭露和控诉;通过路经关王庙,乞求神灵保佑,既重温了当年与王金龙订下盟誓后古庙一别的深厚爱情,又表达了这个善良的弱女子只求能摆脱苦难磨折和带来新的生机的微弱呼声。接下去,在《三堂会审》中,她得到了再诉冤情的机会,正是又怕又盼。怕的是天下官吏一般贪,冤沉海底,“鱼儿落网一去难回转”;盼的是会有一个青天大老爷能代她开脱罪名。意外的奇遇突然来临:当玉堂春诉完案情站起谢恩的时候,竟发现这个坐在堂上的主审官,就是她日盼夜想的旧情人,这真使她心情激荡,无限惊喜,于是她走近公案,唱出了关帝庙前的旧约盟誓。最后,在“王法条条不容情”的衙役吆喝声中,玉堂春虽然退下了公堂,但是一石已冲开激浪,人物的感情奔腾了。这两场戏是玉堂春的主戏,这个人物身世、经历、愿望、幻想、悲愤,以及怕、盼、惊、疑之情,都和盘托出并集于一身。如若掌握好了这个人物的基调,处理好了这个人物的感情变化,把这两场重点戏演好了,玉堂春这个人物也就不会演“飘”了,或者演“花”了。
当然,说玉堂春这个人物的基调是受苦难的妓女形象,要走正旦路子,这并不是说演玉堂春就和演敫桂英、杜十娘一样;她还要有自己独特的人性。何况这出戏也应有自己独特的风格。
    先谈玉堂春这个人物。我认为,她并非沦落风尘很久,此心早已麻木,醉生梦死的一般妓女。她善良,既有才艺,又有见识,有身陷污泥而求超脱的愿望。但是,她终究卖身青楼多年,有一些人生阅历,也不会像才陷入火坑的少女那样幼稚单纯。我把她处理成年纪要比王金龙大一些,社会经验也要比王金龙丰富一些。这是有根据的。京剧本和很多其他剧种与小说,都让王金龙称玉堂春为“三姐”,就说明玉堂春要比这个初出茅庐、涉世不深,在思想上单纯忠厚的贵家公子来得稍懂世事一些,年龄也要大上一二岁。这样《金尽被逐》和《关庙重会》等场戏中,玉堂春劝王金龙不可久留青楼,及早回家读书,告诉他妓院里只认银子不认人,和在关帝神像前订盟,怕他做官以后会抛弃她的心情,都是很符合玉堂春这个人物的性格和身份的。我们在新演出本中,增添了一场戏------《巧计装疯》,这在我过去的演出本中是没有的,在其他剧种的演出本中也是没有。开始,我认为这场戏加得不太好,觉得玉堂春装疯,以到关王庙进香为名骗过鸨母和王金龙重会,这样一来,是不是会使玉堂春轻飘起来,影响了这个人物的正旦身份。通过近年来的演出实践,我体会到《巧计装疯》这一场加得好。一,它表现了妓院、鸨母这些反面势力对玉堂春的压力,说明她不是随心所欲地想走到哪里就能去哪里的,而是受到束缚和制约的。二,表现了玉堂春的多情,为了要和王金龙相会,她可以全然不顾,哪怕是自己极不愿意的装疯也罢,为求出院她决意铤而走险。三,表现了玉堂春的智慧,她在送花金哥的帮助下,利用装疯的手段和鸨儿进行了一场巧妙的斗争,终于走妓院,飞向关王庙。四,符合玉堂春这个人物的性格,既有可能,也是可信的,因为玉堂春终究已入院多年,有一定的人生经验,熟知鸨儿的心理,能抓住鸨儿的弱点。五,加强了整出戏的喜剧性。这出戏,本来前边几场都比较平淡,要到《苏三起解》、《三堂会审》才吸引人,有了这一场戏,就把前半部戏搞热了,搞活了。开始我也怕这一场喜剧会不会冲淡整出戏的正气,后来知道这种担心是不必要的,演下来,观众是欢迎的。中国戏曲的结构更多是悲喜剧,有悲有喜,悲中有喜,喜中有悲,而最后往往以团圆终场。这样的结构,大概比较符合戏曲观众的传统欣赏习惯。我演的《玉堂春》是这样,《血手印》也是这样,法场祭夫可算大悲剧,但到了最后还是以团圆结束。《梁祝》、《白蛇传》都是悲剧,但到了最后也还要来一个“化蝶”和“倒塔”的结局。《玉堂春》和其他几出戏不同,它带有更多的喜剧性情节,就是在“三堂会审”这样严肃的场面中,对玉堂春来说可说是生死关头,但前辈艺术家还是用喜剧性手法来处理。所以,从《玉堂春》整出戏的结构来看,它也是一出悲剧,但比《血手印》、《白蛇传》来,喜剧成分要多得多。因此这一场《巧计装疯》既符合人物性格,也适应整出戏的风格。
我在演《苏三起解》和《三堂会审》的时候,吸收了不少京剧演出中的东西。而在演《巧计装疯》的时候,京剧《宇宙锋》的赵女装疯,也给了我很大的启发。赵女是在哑奴的指点下装疯的,玉堂春是在金哥的帮助下装疯的,有些身段动作可借鉴。当然,越剧与京剧不能相比,在水袖、舞蹈方面相差很远,我只能是尽自己之所能,选择一些比较适宜的东西,化到玉堂春身上来。有的化得还舒服,有的就化得不够融合,这只能在不断的演出实践中逐步加以改进,使它化得更好,更合剧情,更合人物。
三、        几段主要唱腔
《玉堂春》在京剧中是一出唱功戏,《苏三起解》和《三堂会审》都是以唱腔为主的。当年的梅、程、荀、尚“四大名旦”和当代的张君秋、李玉茹、赵燕侠等,都是在唱腔上花了不少功夫,声情并茂,绚丽多彩,各显其妍。
我演的越剧《玉堂春》,在唱腔上也是向京剧学的。那当然不是生搬硬套,以越剧去唱京剧腔,而是学它的处理方法。京剧《三堂会审》中玉堂春的唱腔,它的词写得通俗通顺,它的调亦是多样多彩,有【散板】、【倒板】、【回龙】、【慢板】、【原板】、【二六】、【流水】、【摇板】、【快板】等,几乎囊括了【西皮】的所有腔调;通过一大段成套唱腔,很好的叙述了事件经历,表现了感情变化,既交待了剧情,推进了矛盾,展现了人物,又使观众得到了艺术欣赏和音乐享受。
我同导演、作曲和乐师一起商量,向京剧学习,也要把这个好的艺术处理手法化到越剧中来。越剧的唱腔不像京剧那样婉转多姿,音乐性也不如京剧那样强,比较接近生活语言;它的唱词比京剧还要多,我在《玉堂春》中,光是《苏三起解》和《三堂会审》这两场戏就要唱一百五十多句。所以,它更有利于组织成套唱腔。我们就有意识地根据这两场戏的剧情需要,沿着玉堂春这个人物的思想感情变化,将越剧的各种不同的腔调和板式,分别安排于不同唱段中。如从起解开始,玉堂春在幕后唱【倒板】出场;向解差崇公道谈身世,就唱丝弦【中板】,用【连板】转【清板】,交待青楼生涯和受害经历;到后来路过关王庙,求神灵,就唱【弦下调】的十字句【慢板】,倾诉心底祝愿,再由慢转快,加强节奏,来衬托焦虑悲愤心情。到会审时,上场先是用“苦呀”作叫头,再用紧拉慢唱的【嚣板】来烘托玉堂春见官时的惶恐不安心情;然后在官员们要毒打她时,唱出了“大人嗳……“的老调拖腔;叙述院中经过的一大段,主要是用【中板】和【清板】,使唱词能清楚流畅地表达出来,使观众句句入耳;唱到被骗进沈家和受害洪洞时,就运用【男调·连板】来变换节奏和烘托气氛;到最后发现堂上官竟是心上人时,就再用【嚣板】来表达激动的心情。总之,通过这两场戏的一百五十多句唱词,展览了越剧几乎所有的腔调、板式,把它搞成比较丰富多彩的成套唱腔。
这出戏的其他场次里,玉堂春也都有唱段,但每场都不多。我就在第一场《游院初遇》中,和作曲同志一起研究设计了一段新腔,有几句三七句,唱词是这样的:“见公子,风度翩翩貌堂堂,却是那,并无半点露轻狂。苏三是,迎过多少青楼客,从未见,如些忠厚少年郎。”它不是一般的七字句结构,也不是一般的十字句结构,我们就在唱腔上作了相应的突破。这是玉堂春第一次遇见王金龙时的内心思想,也是玉堂春第一次在舞台上亮相的唱段,突破一些,在艺术上便会有新鲜感。对于唱段的设计,我觉得,一要有重点,二要以基本唱腔为主,适当创造一些新腔。所谓有重点,就是要抓住重场戏,在人物思想感情最复杂、最激动之时,或者是在戏最精彩的地方,安排和组织好整段唱腔,不要平均使用力量。该唱的时候要淋漓尽致地集中力量唱个畅快,不该唱的时候就轻轻带过作些交待。没有重点,平均的唱来唱去,会唱平,会唱塌。我在《玉堂春》中是抓住《苏三起解》、《三堂会审》这两场戏的重点唱段;在《血手印》中就抓住《法场祭夫》这一场作为重点唱段;在《白蛇传》中则抓住《合钵》这一场作为重点唱段。当然,不是说一般场次的一般唱段就可不花力气,而是更要保证重点。每出戏总要有这么一场到两场所谓”肉头“的唱段,只有在重点为上下功夫,才能显示特色。对于创新腔,我也认为要有重点的设计,每出戏要有这么几段新腔,有选择,有重点,有助于刻画人物和发展剧情,不要为求新腔而故造新腔,认为凡唱新腔就是革新;一定要在原有传统特色的基础上有所发展和突破,既保留剧种和演员个人原来的本色,不失乡土味,又有新变化,这样才能得到观众的喜爱和批准。离开了剧种特色,离开了本人演唱基础,创造不出更新更美的东西,还会成为”高空作业“,脱离剧种,脱离演员,脱离观众。
关于《玉堂春》,我想先谈这一些。以后我还希望能在这出戏的剧本改得更好一些的时候,演出新剧本,再谈新体会。
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