Szw合作·静安——越剧戚毕流派艺术
我是一个越剧演员，在许多前辈演员面前，我不过是个比一般青年演员稍多几年演唱经验的演员。近几年来，虽然不断地努力寻求知识，但一旦叫我在许多前辈、专家们面前谈一下戏曲音乐的问题，我是无法说得有条有理的，因为这些学术性的问题，虽然我时常接触，仍是懂得有限。不过我决不放过这个机会，我要尽我的能力来反映一下我对这个问题的看法，争取做到知无不言。至于是否言之有理，那就很难说，这只有等大家多多的补充了。
第一，先来谈一下戏曲音乐如何发展的问题——我是谈我的本行越剧这方面的。
越剧这个年轻的剧种，有一个显著的特点，就是勇于改革，善于吸收。今日台上载歌载舞的表演，群众所热爱喜闻的音乐，以及其他各种辅佐演出的一切科学配备（包括布景、灯光、效果等等），就与它的前身-----的笃班----有着很大的距离。这段距离中间，是有着不断的改革和发展的。近几年来，音乐工作者参与戏曲音乐的人逐渐多起来了，他们在越剧音乐上确有很多贡献；然而由于某些同志对传统还不够重视与熟悉，因而也不可避免地出现了某些偏差。例如：有人认为越剧要改为新歌剧，我就是被影响而徬徨在越剧和歌剧这两条道路上的演员之一；乐队盲目搞和声，认为非和声不足以表示改革；演员要唱二重唱，认为非这样不足以说明发展……于是乐队“嗡嗡嗡”，演员“哼哼哼”，结果苦了越剧观众，不知台上是什么剧种。越剧院的《借罗衣》、《十八相送》就是一个例子。
记得华东戏曲会演之后，山东的吕剧在上海公演，我们都被它美妙的曲调迷住了。那时我们正在排《林冲》，我饰演张贞娘，因为从唱腔结构上看，吕剧与越剧有些相像，为了丰富自己的唱腔，我在音乐工作者合作之下，大胆地吸收，一下子就在《开封鸣冤》一场上唱了一段吕剧腔的越剧。当时我很心安理得，可是过后仔细回味一下，到底不是一回事。由于没有经过消化的东西终究非常明显，在整出戏中，只有这一段唱腔突出，最不协调。我在台上唱的时候，台下虽有效果，可是那不是该得的效果，而是观众好奇心理的反应。这样的做法是破坏了剧情的。
《林冲》演出时，川剧团也在上海公演。他们的《秋江》演得很精彩，尽管台上什么也没有，可是人们仿佛见到了一派长江秋色，一叶扁舟，尤其是一二声高亢的帮腔，如像船夫的号子在宽阔的江面上传来一样。这便启发了我们：越剧也有帮腔，我们也可以运用来烘托某些个别的场面。研究的结果，我们便在《野猪林》这一场也用上了：林冲身披重枷，双足烫伤，一路上受两个公差的拳打脚踢，他一肚子不平之气，悲愤之声，在荒野山地上传来阵阵回声。由于我们运用了帮腔，既凄厉又悲壮，使越剧的帮腔也发挥了它应有的作用。
以上这些事例都说明了一个问题：越剧音乐必须改革和发展。至于如何着手的问题，我想谈一下自己的看法。我认为应该尊重传统，稳步前进，在原有的基础上加以改革与发展。只有这样做，才能受到群众的欢迎；而不顾剧种特性，毫无理由地生搬硬套，只会带来失败。假使各剧种都套来套去，那将来的后果不是“百花齐放”，而是“百花一样”。我们的责任是要叫它“百花齐放”，千万不能让它“百花一样”。
关于西洋音乐技巧的运用问题，这里我不敢多说，因为对于这方面的知识，自己懂得实在太少了。但是，我可以谈一些作为一个演员的感受。我以为越剧的唱，接近口语，简单朴素，尤其是在唱【清板】的时候，更以清楚见长，可以字字句句送入观众耳中。有人曾经这样说过：啊！太简单了，太单调了，太原始了，或者太粗糙了，等等。总之，有一大堆的理由来说明它不科学。可是一个在舞台上演唱了十数年，朝夕与观众打成一片的我，却感觉到这些都是最好的音乐。我在唱悲剧或喜剧的时候，我们的乐队总能恰如其分地烘托出剧情该有气氛，就是在如此简单的唱和伴奏中，充分地表达了应有的感情，哪怕只有鼓与板的节奏，但是它也敲出了应有情节，也会衬托出表演者当时的心情；相反的，有时花了很多心血，搞了四部和声，却是我唱我的，他拉他的，而在拉与弹吹之间，又是各归各。当然，若论欣赏音乐技巧，这确是过瘾了。不过，观众已习惯了我们的演唱方法，简练、清楚、干脆，而那些过分渲染的和声音乐，倒是妨碍了他们欣赏曲调的习惯。
我们的传统演唱方法，都是经过多少人的心血千锤百炼出来的，他们本身也有着一套完整的规律。有人说这不科学、太原始，而我却要说太科学了！无论一举一动，一白一唱，都是提炼了再提炼的结晶，而且这些结晶又都是群众所熟悉的，假使你一定要硬改，硬要套用西洋技法，不顾一切的去改良，那就等于在西洋歌剧中硬加上中国打击乐器一样地格格不入。当然，我这样说也并不是完全推翻和一笔抹煞新的技法，因为在某些场合，当烘托感情与配合动作时，新的技法是可以起一定作用的。
关于西洋乐器的运用问题。我们团曾经用过一次小提琴，我感到小提琴的音量与板胡差不多。所以我觉得，既然中国的乐器种类很多，那就应该尽量先运用和充分发挥它们的作用。小提琴和板胡的音量差不多，何必一定要用小提琴呢？
第二，我要谈一谈音乐工作者与艺人合作的问题。
戏曲音乐必须发展，而且也正在发展着。靠谁来发展呢？除了我们演员本身和戏曲乐队的从业人员之外，还必须有音乐工作者来参与这项工作，研究与发展这项工作。我们艺人多数是文化水平较低的，对于音乐尤其缺乏知识和研究，只能关起门来对自己人说。一个靠唱为终身事业的人，不懂得音乐知识，猛然一听，有些不可想象，可是事实确是这样的。拿我来说，原先不识工尺谱，12345……还是解放后刚刚学起来的。而我们乐队的从业人员经过这几年的实际锻炼，的确是与从前不能相比了，他们的读谱能力与演奏技法都有显著的提高，可是对音乐理论的吸收却还是相当有限。假如今天单靠我们来挑这副担子，那是挑不起来的，必须有音乐工作者和我们携起手来，稳步同进，共同负起这份责任。
从四十年代初起，越剧始终是有音乐工作者参与改革工作的，越剧这朵花之所以能在今天开遍祖国的各个角落，就与音乐工作者的辛勤劳动分不开，这些成绩我们必须肯定它。然而，我在上面已经谈过，在改革与发展的进程中，确也时常走些弯路和出些偏差，这又是什么道理呢？道理很多，我现在只想谈一下这很多道理中的一点，那就是音乐工作者与艺人合作的问题。但我又要声明在先，我只能谈一下我个人和我们团内同志在这一问题上的感受。
戏曲，是歌、舞、剧三者合成一个整体的特有戏剧形式，这是谁都知道的。戏曲演出是由演员来活动的，在这些活动中，有着鲜明的节奏与曲调来烘托，使一举一动、一念一唱都落节合拍，丝丝入扣。演员与伴奏者，是戏曲演出中最主要的部分，他们彼此血肉相关，不可分离；尤其在过去未实行剧本制的时候更是如此，戏都在演员和乐队的脑子里。一个老资格的“打鼓佬”和琴师，都能熟知演员的各种演唱方法和特点，哪怕是很细微的小节，他们都能记得不差分毫。因此，当一个音乐工作者插足到这个行列中来，说什么也与这些人分不开，正如俗话所说，问路要问识路人，脱离了演唱者与演奏者而自己去另搞一套东西，那肯定是吃力不讨好的。一个有着丰富音乐理论和新的技法的音乐工作者，如要表现他的天才，如要把他的才能在戏曲中发光，就必须要与艺人合作；音乐工作者的才能，只有通过演员可以变成美妙的歌声，通过伴奏可以变成动人的曲调。所以，音乐工作者必须与演员及乐队紧密地合作。
音乐工作者也必须熟悉剧种的传统和特性，因为各剧种都有自己传统的一套东西，演唱与演奏的方法，就是由传统中演变而来的。在着手进行改革时，如果尚未理解传统中哪些是骨头，哪些是肉，切忌乱下刀斧。在吸收与发展上，不理解剧种的特点就乱加搬用，结果便会把原剧种弄成四不像。
音乐工作者参与戏曲音乐的改革发展工作，必须先熟悉演员唱腔的特长，没有这一点，就不能为演员丰富唱腔或进行加工，结果是以别的东西代替了演员自己的创造。
熟知各种乐器的性能及演奏的技法也是音乐工作者所必须做到的。各剧种有各种不同的乐器，演奏技法也不会一致，如何运用并使之更能发挥作用，这很值得音乐工作者研究。这个问题我已说得很多了，好像把责任和要求都加到了音乐工作者身上。不是的。应该说，我们艺人也有许多毛病，例如，往往不够信任和不够尊重他们，或者不肯改动等等。总之，我的体会是艺人也好，音乐工作者也好，都必须互相尊重，互相信任，互相研究，互相支持，只有在真诚的合作下，才能产生优秀的作品，只有在紧密的合作下，才会使戏曲事业不断地发展，开出更美丽更灿烂的花朵。
第三，谈谈自己创造《英台哭灵》这段唱腔的经过和体会。
《英台哭灵》是梁山伯死后，祝英台通过与父亲的斗争，终于得到去梁山伯灵前吊孝的允诺，由于祝英台与梁山伯情深谊长，一到灵前当然抑止不住感情的冲动，所以便唱出了“梁兄啊”的【哭调】。下面可以分三个段落来讲。
一、从“一见梁兄魂魄销”到“留下了风烛残年将谁靠”。这里我掌握了【尺调】的特征，多翻低音，由于这段唱词很长，共有十八句，而我在旋律上变化却很少，因此我认为首先应该在感情上感动人，而不必用旋律的花巧来博得观众的赞赏。在唱腔里我常在空隙中夹着一二声抽噎，这样就更增加了悲伤的情结。
二、从“我见你眼不闭来双手握”起，这是更进一层，速度较前稍快，但是我仍旧用低音部分来紧紧抓住这一场的最高任务。这里有六个上句——“一眼闭一眼睁”，每一句虽然没有多大的区别，但在各个不同字句的下句里，我便根据字音的高低来设置每个字音的不同位置。
三、前面两段都是用【清板】唱出来的，因为我感到【清板】可以唱得字字清楚，使每一个字都打动观众的心；接着便是一段【嚣板】，这是在祝英台发觉梁山伯终于闭眼后，明白梁山伯是为她而死，所以情绪更为激动。这里也有一个【哭调】，因为这时的节奏加快了，所以这一【哭调】便没有开始的那一【哭调】长，在唱腔上亦不似前面的低沉，须显得激动些。最后两句“生前不能夫妻配，死后愿化作双蝴蝶”是整个唱腔的高潮，“双蝴蝶”三个字应成为最高音，唱出了祝英台的意愿和向往。
第四，附带谈几个问题
一、怎样保养嗓子。我认为适当休息是保养嗓子的最好方法，一个演员必须有足够的时间休息。解放前我一天唱两场，早晨又要上电台唱，晚上下了夜戏躺在床上还得看看剧本，日积月累的疲倦，永远不得舒展。我的嗓音条件本来很差，平时G调最高只能唱到3音，而且发音有些沙哑，因此在台上唱的时候非常吃力。可是近几年来，我们减少了日场的演出，也不再上电台播音了，闲暇的日子虽不多，但是嗓子的使用率确是降低了，于是觉得自己的嗓音好了起来，一向唱低腔的我也可以唱几句高腔了，本来只能唱到3音，现在可唱到G调5音了。我想来想去，其中没有别的窍门，也没有吃过什么灵丹妙药，只有一个方法，就是适当地休息。
二、关于演员与琴师和“打鼓佬”合作的问题。我一向重视与琴师和“打鼓佬”的合作。一个熟知我唱腔的“打鼓佬”和琴师，他们非但在我唱时可以衬得严丝密缝，而且还可以起一定的辅助作用，我该悲的时候，他们托我的悲，因之更悲；我该怒的时候，他们托我的激动，因之更怒；我换气的地方，他们给我带一弓；我在思想活动的时候，他们可以按剧情的需要，加一个恰到好处的花过门，而这一个过门又刺激了我的唱。我们就是这样相互启发和影响着，因此在我唱腔的发展上，也有他们的一份功劳。
三、我对定谱定调的看法。我们尝试过定谱定调，当然不再像从前那样自由发挥了。可是我觉得定谱定调与灵活运用是并不矛盾的，因为定谱定调可以使唱腔固定下来，乐队在伴奏时更加整齐协调，演过后有案可查，不会忘记，等等；但是在定谱定调的时候，必须根据舞台上演出活动的需要，只有这样做才不会妨碍表演。当然，也不是定了以后就永无更改的可能，我们还是根据发展，在必要时合理的改动一些细节，甚至也可以推翻整个章节。总之，一切为了演出的完整，为了能收到更好的效果。
一九五七年六月 |
